О Функциях денотативных и коннотативных сообщений
Денотативное сообщение «локализует в настоящем предмет, принадлежавший минувшему» (Р.Барт) Именно в силу денотативных сообщений театр создаёт вторую реальность, когда происходящее на сцене имеет место быть здесь и сейчас, одновременно будучи где-то и некогда. Восприятие денотативной пары т.о. активизирует деятельность созерцания, тогда как коннотативная пара связывает зрителя с расшифровкой смыслов.
Вопрос лишь в том, какого рода сообщения предпочтительнее для той или иной театральной школы, как они используются. Можно сказать, что преобладание той или иной функции сообщений и решает вопрос каким быть театру, вообще — действенной модели — «Священным театром» или «Грубым театром».
Попробуем посмотреть, что составляет полюсы этих антитез.
модель » СВЯЩЕННЫЙ ТЕАТР» и модель » ГРУБЫЙ ТЕАТР»
предпочтительно работают через
Невидимое в жизни ====== Поступки людей
методом предпочтения пар
Коннотативных сообщений ===== денотативных сообщений
Осуществляются функции
Выбора пути интерпретации ====== осуществлени направленного
Восприятия, т.е. разъяснения
На путях создания единой пространственно-временной категории «здесь и где-то», «когда-то и сейчас»
Чтобы подробнее понять то, о шла речь в этой таблице, обратимся к разговору о некоторых школах, направлениях и т.п. Так, думается, сам метод предпочтительных сообщений станет более понятен.
Этот разбор я для начала приведу исключительно на театральном материале. Всё же именно режиссура XX века методологически прояснила очень многое в древних эзотерических практиках.
Сразу оговоримся, что такой анализ будет носить чисто условный характер, поскольку каждый режиссёр, маг, учитель, а с ним и его школа пребывают в состоянии постоянного развития и, зачастую, своей деятельностью, последующими высказываниями опровергают ранее найденные результаты и достижения.
К вопросу Священного театра.
Н. Евреинов в начале ХХ века дал нам, если и не исчерпывающую, то по крайней мере, весьма полную картину того, что мы понимаем под термином «Священный театр». Речь, правда, идёт более о его печатных работах, чем о его практических режиссёрских результатах, о его работе прежде всего в «Кривом зеркале». «Кривое зеркало», как театр вполне определённого «миниатюрного» направления не в полной мере был способен удовлетворить размах режиссёрской мысли Н.Евреинова. Но, почти каждая строчка из его книг может являться цитатой к нашей теме. Евреинов характеризует своё понимание театра, как «сценический реализм» — направление проникнутое тенденцией новых, чисто театральных ценностей, т.е. театрально- условный реализм. Утверждая сознание » чисто театральных ценностей», Евреинов предполагает использование тех сообщений, которые выполняют функцию связи, игры смыслов. Происходит это путём утверждения им примата формы, как уже полноценного действия. Именно здесь, в этом кардинальном положении, происходит смыкание идей Н. Евреинова с мыслями другого апологета Священного театра — А. Таирова. Б. Алперс, отзываясь о театре Таирова, писал
Театр эмоционально- насыщенных форм… Актёр Таирова обычно играл не самый образ, а пластические вариации на тему этого образа.
Речь в данном случае почти напрямую идёт о коннотативной природе сообщения. Очевидно, то же имел в виду и Г. Крэг, призывающий » не копировать природу, а лишь намекать на некоторые проявления».
«В маске — уже действо» (Н. Евреинов). Маска — иконическое, как символ требующее расшифровки именно своим кодом, сообщение предполагает и подготовленного зрителя- интерпретатора предлагаемой таким театром информации.
В данном моменте будет уместна цитата из Н.Берковского, воспроизводимая по кн. Михайловой («Сценография: теория и опыт») о символе (применительно к прозе Гоголя сказанная учёным):
Лучеиспускание смысла во все стороны, и в эту, и в противоположную Смыслы окружают символы.
«Преэстетизм театральности» Н.Евреинова сразу же ставит нас перед необходимостью чтения совершенно непохожего ни на какой другой языка, кодом которого является абсолютная условность, оправдание которой есть чувство театральности каждого из нас. «Бумажная корона…импонирует моей воле видеть перед собой короля!» Именно эта воля к театральности заставила утверждать Таирова особую театральность, подчёркнутую условность Камерного театра. «Рампу незачем упразднять!» (А.Я. Таиров «О творческом методе Камерного театра») Именно эта воля к театральности становится ключом к разгадыванию систем кодирования в Священном театре.
Воля к театральности привела к бурному развитию современную пантомиму (la mime). Пластическая выразительность, необходимость таковой, на тот момент не отлитой в принципах Э.Декру, весьма остро ощущалась и Таировым и Мейерхольдом. ( Упоминая здесь имя Вс. Мейерхольда, мы жёстко не связываем его с направлением именно Священного театра, к которому он был наиболее близок лишь в ограниченный отрезок творческой деятельности, примерно с 1913 по 1917 годы, в эпоху «Любви к трём апельсинам».) Именно воля к театральности заставила Э.Декру основывать принципы la mime «не на имитации, не на воспроизведении объекта с наибольшей точностью, а на создании впечатления от объекта, его иллюзии. «Именно такая задача, поставленная Э.Декру «позволила дать на сцене иллюзию времени и пространства». (Э.Декру) При этом мим становится обозначающим огромного числа означаемых, т.е., la mime — искусство означивания целого мира посредством лишь человеческого тела и перемещения этого тела в пустом пространстве сцены. Ключ же, согласно Н.Евреинову, в том, » чтобы не быть собою».
На примере современной пантомимы показательно очерчивается одна особенность » Священного театра» : из знака ( а в la mime даже на визуальном уровне) исключается означаемое. Р. Барт, рассуждая о подобных явлениях в литературе, называл это «референциальной иллюзией», где «истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнанной из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать <...> Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощённого референтом, становится означающим понятия реализм ( вспомним термин Н. Евреинова «сценический реализм» О.Б.); возникает эффект реальности. Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении » законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трёхчленную природу знака. «(Р. Барт) Тенденция к расщеплению знака и подмены денотативного означаемого коннотативным — важная черта «Священного театра». В этом как бы и есть «прелесть мира, которую важно познать, а не определить сам мир. «(Н. Евреинов) Что стоит за этим утверждением?
«Я твёрдо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений», — и эта фраза Н. Евреинова так же важна для нас. Мы не раз вспомним о ней. Именно в ней — утверждение того, что у человека нет кода, который бы в процессе трансформации с языка на язык не допускал бы искажений. По мнению Евреинова, это определяет путь, по которому должен идти театр —путь условного языка, раскодировка которого предполагает целый пирог смыслов, оттенков, вариаций и т.д. Именно на этих ипостасях и покоится мир «Священного театра».
Эти же тенденции творчества мы обнаружим и в программе сюрреалистического театра Гийома Апполинера, где утверждается именно эта многослойность смыслов, где код трактуется как символ и утверждается, что «законно приносить в театр новую эстетику», что «символы всегда прозрачны, но каждый волен видеть там всё, что пожелает и разгадывать тысячу значений.» У Апполинера «сюрреальное» не было точно определено, и это открывало возможность для его разнообразных истолкований. Да и сам он легко заменял это понятие другим — «сверхнатуральное». Но и в том и в другом случае Апполинер имел в виду «потаённую природу, наделённую неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами». Перед художником он ставил задачу «перевода»,- ведь она естественна («свободна»). «(С. Исаев, «Как всегда об авангарде». Изд. ГИТИС, 1992 г.)
Театр дадаистского направления, работы Тристана Тцары с декламацией отказа от означаемых и с той же тенденцией к расщеплению знака, — безусловно, тоже «Священный театр». В «Манифесте ДАДА 1918 года» имеется раздел с названием «ДАДА ничего не означает». Дадаистский принцип — как вариант кодирования, предполагал при этом бесконечную свободу и множественность прочтений, а следовательно и самих обозначающих.
Крайне интересен феномен Антонена Арто, который будучи обеспокоенным той же проблемой неадекватности закодированного и раскодированного сообщения, искал возможность общения «вне слова», находя их в эмоциональной стороне, в том, чтобы общаться со зрителем без кода вообще, что вело к поиску иконических сообщений без кода. Именно это стремление к низведению иконических сообщений до их аналогово-денотативного уровня показывает нам как трудно провести ту или иную градацию на практике. Ведь подобная операция переводит Арто в крайне интересное пограничное положение между «Священным» и «Грубым» театрами.
При рассмотрении вопроса «Священного театра» для нас оказывается обнажённым один из важнейших принципов театральности, предполагающий преобладание сообщений коннотативного порядка, преобладание обозначающих над обозначаемыми ( по — сути, воли художника, творца над жизнью) распад знака с тенденцией к почти полному исчезновению самого означаемого (реальности). Т.е., как указывал Б.В. Казанский в своей работе «Метод театра» (кн. «Анализ системы Н.Н. Евреинова», Ленинград, изд. «AKADEMIA», 1925 год), » мы имеем дело с взаимной зависимостью явления с формой его являемости (означаемое и означающее — О.Б.), объединяющихся в некую систему обнаружения (знаковую систему — О.Б.) <...> Т.о., принцип театральности является своего рода категорическим императивом, универсальным и верховным, но не определяющим конкретную данность вещей (т.е., учитывающим колебания обозначающего в границах знака — О.Б.). Театральность <...> это трансцендальный метод явления или закон обнаружения какого- либо значения, т.е. то основное и решающее отношения числителя к знаменателю, которое определяет реальную силу и величину, каждого данного явления в человеческом мире, так сказать , его валюту, его курс дня.»
Суперструктура спектакля вне зависимости какого — «Священного» или «Грубого» театров — в конечном счёте может расцениваться нами как знак, сообщение. А значит, имея дело с сообщением которое имеет характер коннотативной пары, мы можем говорить о том, что спектакль «Священного театра», осуществляя игру смыслами, т.е. операцию связи (переплетения значений) сам становится образом поступающим в распоряжение зрителя. Такой спектакль, созданный полностью на «вторичном» языке, манипулирующий «не вещами, а их именами» (Р.Барт), такой спектакль в принципе деидеологизирован — в том смысле, что стремится не к переделке мира, а к его увековечиванию, но (!) не того мира, что есть, а того мира, что должен быть.
Следующей особенностью театра «Священного» является его эмоциональность. И хотя знак всегда эмоционален в силу своей природы отношения означаемого и означающего, перед нами особый случай. «Символы (коими и оперирует «Священный театр» — О.Б.) суть только средство рассудка, но средство косвенное, через аналогию с теми или иными созерцаниями, к которым могут быть применены понятия рассудка, чтобы с помощью изображения предмета придать понятию значение.» ( И. Кант, т. 1, ст.429, изд.1966 г.) В данном случае нам важно указание на аналоговую природу символа, что является дополнительным многочисленным подтверждением, подтверждением с иной позиции факта эмоциональности знака, присущей с этой точки зрения именно «Священному театру». С другой стороны очевидна высокая информативность символа, его смысловая переизбыточность. Эту двоякость символа подметил и А.Белый, который трактовал символы как образы переживаний «Мы называем символами образы наших переживаний; мы разумеем под образом переживания неразложимое единство процессов вчувствования, воления, мышления. <...> Познание идей открывает во временных явлениях их безвременный смысл. Это познание соединяет рассудок и чувство в нечто отличное от того и другого, их покрывающее. Вот почему в познании идей мы имеем дело с познанием интуитивным. Подчеркнуть в образе идею, значит превратить этот образ в символ». (А. Белый «Символизм как миропонимание») «Однако развивает эту мысль Л.Ф. Чертов, — сближение идеи и образа — это только один из полюсов соотношения между содержанием и выражением в символе.<...> В эстетическом понимании интуитивного символизма сознание присутствия идеи в образе может согласовываться и с признанием иррациональной неуловимости этой идеи, способности выйти за пределы любого, наперёд заданного значения. Такое перемещение акцента в трактовке отношений идеи и образа — от тождества к несоизмеримости,» — для нас возможность провести разделение между тем «условным» ( в терминах А.Таирова) театром, которым занимался «ранний» Вс. Мейерхольд и тем «театром эмоционально-насыщенных форм», которым занимался А.Таиров. Для условного театра Вс. Мейерхольда смысл может либо полностью раствориться в образе (формы магии в театре), либо наоборот — чувственный образ и обозначенное этим абстрактное понятие разводятся на противоположные стороны, что даёт эффект подчёркнутой условности, театральности происходящего. Маленький театрик поставленный Н. Сапуновым на сцене, где происходит действие «Балаганчика» в постановке Мейерхольда — ярчайший тому пример.
В случае равноправного синтеза образа и понятия, т.е. в случае «вчувствования» ( по терминологии Фишера), » когда субъект, с одной стороны ясно сознаёт несовпадение чувственного образа и придаваемого ему смысла, а с другой — наделяет воспринимаемое явление духовными характеристиками, полагая их как бы присущими ему самому» (Л.Ф. Чертов), мы имеем дело с театром А. Таирова, о котором и сам режиссёр говорил, что в «взаимосвязь эмоционально развивающихся сценических образов является ключом к построению мизансцены, развивающейся в пространственно-временных отношениях». («О методе Камерного театра»)
» Самые мощные символы вырастают из самых элементарных ощущений, поскольку соотносят нас с фундаментальным человеческим опытом, из которого возник весь прочий опыт», — пишет Р. Арнхейм (цитата по кн. Л.Ф. Чертова «Знаковость») Об этом пишет и А.Таиров — «Мы берём те эмоциональные состояния, которые обладают наибольшей объективностью своего характера, так называемые наследственные эмоциональные реакции. <...> Из таких реакций <...> мы берём четыре : гнев, страх, радость, страдание. Это те наследственные, инстинктивные реакции, которые свойственны всем людям без исключения <...> мы считаем, что на их основе у человека, в процессе его жизни, т.е. в процессе взаимосвязи со средой, и развивается вся сложность и многообразие эмоциональных состояний». («О методе Камерного театра») Далее А.Таиров достаточно подробно останавливается на том, » каким путём эти основные реакции превращаются в целую огромную и богатую гамму многообразных сложнейших индивидуальных субъективных эмоций». Не останавливаясь на подробных цитатах, вкратце поясним механизм функционирования подобных превращений. Дело в том, что символический знак в отличие от языкового, оказывается зашифрован не каким-то одним кодом, жёстко зафиксированном в словаре, а целым множеством различных кодов. Все эти коды, — вовсе не аномальный, а единственно возможный для символа вариант организации внутренней структуры читаемости, а сам факт существования привязки различных кодов к одному символу, — условие включённости символа сразу во множество подструктур единой структуры спектакля, совместное функционирование кодов подразумевает их взаимную независимость в интерпретациях значений символа, лишь вместе составляющих единый смысловой диапазон символического знака. Весь, в целом взятый спектакль тяготеет к символу. «Естественным следствием свободы в выборе кода при интерпретации художественного символа оказывается возможность его различного понимания, а вместе с тем и неизбежность различных способов непонимания мысли художника, через этот символ выраженной». (Л. Ф. Чертов)
Из всего вышесказанного и кристаллизуется идея о «Священном театре», как о театре «эмоционально-насыщенных форм», где «эмоциональная форма (символ — О.Б.)- ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе.» (А.Таиров «Записки режиссёра)
И одна мысль о «Священном театре»: такой театр принципиально свободен. Поливариантность раскодировок функциональна лишь при наличии свободно и творчески воспринимающего спектакль зрителя. В этом нет противоречия с известной таировской установкой о том, что театр возможен и без зрителя, ибо функцию зрителя в этом случае принимает сам «изготовитель» спектакля. Таиров подчёркивал этим утверждением лишь отделённость сценической структуры, что, однако, не идёт в разрез с нашим положением о свободе в таком театре. Единение свобод создателей и зрителей спектакля происходит в форме диалога на уровне соборности, и потому «священности» такого театра.
=================================================================
Попробуйте провести «эзотерические параллели» изложенным техникам, мы вскоре будем о них говорить.
Если есть вопросы по материалу -задавайте.
Tags: денотация, коннотация, моделирующие системы, структура, театр
